Kim Pan Jest, Panie Pucklitz?

Gdańszczanin, muzyk i kompozytor Johann Daniel Pucklitz (1705-1774) jest postacią bardzo tajemniczą. Nie wiemy o nim prawie nic poza zupełnie podstawowymi i wyrywkowymi informacjami o jego gdańskim pochodzeniu z rodziny o muzycznych tradycjach oraz działalności artystycznej, która świadczy o tym, że był dobrze osadzonym inicjatorem różnych nowych pomysłów w swoim środowisku, a który na starość został podczaszym w Dworze Artusa. Jednak najbardziej tajemniczy jest fakt zachowanych dziesiątek kompozycji w zbiorach PAN Biblioteki Gdańskiej. Jak to się stało, że w czasie, gdy monopol na komponowanie w mieście miał kapelmistrz Johann Balthasar Christian Freislich, który bardzo mocno bronił swojego intratnego przywileju, Pucklitz przez dziesięciolecia komponował i wystawiał ciągle nowe dzieła, z których do dzisiaj zachowało się ponad sześćdziesiąt. Wiele z nich prezentował w ramach zupełnie nowej formy koncertów publicznych, na które Rada Miasta wyraziła zgodę mimo skarg kapelmistrza, ale większość, to kompozycje przedstawiane w ramach działań liturgicznych w którymś z gdańskich kościołów (św. Elżbiety, św. Jana – nie wiemy). To doprawdy zadziwiające. Czyżby Pucklitz miał przyzwolenie Freislicha, a jeśli tak, to dlaczego? Może był jego uczniem? Pozostają nam w tym zakresie na razie tylko domysły i hipotezy. Faktem jest, że autografy kompozycji członka kapeli miejskiej działającej przy kościele Mariackim zostały przekazane w spadku do zbiorów muzycznych kościoła św. Jana.

Nie wiemy także, gdzie i u kogo Pucklitz uczył się gry na instrumentach (jakich?) oraz kompozycji. Jego utwory niestety nie dają nam jasnych wskazówek, a wręcz skłaniają do hipotezy, że muzyk musiał być w ogromnej mierze autodydaktą, albo jego osobowość artystyczna była tak wybujała i niezależna, że mimo nauki (u Freislicha? Telemanna?) stworzył swój własny niepowtarzalny język muzyczny. Do tej pory miałem okazję wykonać jego dziesięć dzieł liturgicznych różnej wielkości. Były to kilku- lub kilkunastominutowe kantaty oraz wielkie Oratorium. Już od pierwszego utworu, z którym się zetknąłem, a była to kantata altowa na Boże Narodzenie i Nowy Rok – Ist jemand in Christo. PL-GD Ms. Joh. 246, z partytury uderzała niezwykła wyobraźnia muzyczna kompozytora i kompletnie nieortodoksyjne podejście do barw i form, które nawet w niewielkich dziełach powodowało, że muzyka Pucklitza, choć z gruntu osadzona w rzeczywistości stylu barokowego i galant, wyróżnia się na tle nie tylko innych kompozytorów działających w tym samym czasie w Gdańsku (Freislich, du Grain, później Mohrheim), ale również na tle twórczości ogólnoeuropejskiej. Po prostu trudno ją pomylić z jakimkolwiek innym dziełem innego kompozytora. Owszem, gdański twórca posługiwał się standardowymi formami funkcjonującymi w ówczesnej muzyce liturgicznej – arie, recytatywy secco i accompagniato, chóry, ariosa ect., ale treść, sposób ich realizacji, ductus melodyczny, instrumentacja, artykulacja, sposoby wykorzystania instrumentów i głosów nie mają swoich odpowiedników z tego okresu. Słusznie zauważył francuski recenzent opisując Oratorium Puclitza, iż kompozytor mógłby być nazwany barokowym Ravelem, bo istotnie niezwykła wrażliwość na barwę jest chyba najważniejszą cechą wyróżniającą tę muzykę. Podporządkowanie wszystkich innych elementów dzieła uzyskaniu konkretnego koloru, który podkreśla emocję zawartą w tekście, wydaje się być najważniejszym zadaniem, jakie stawiał sobie twórca znad Motławy. Kolor, a więc barwa instrumentu – Pucklitz nie ogranicza się tylko do wyzyskania „standardowych“ asocjacji związanych z poszczególnymi grupami i rodzajami instrumentów (trąbki i kotły – chwała, flety traverso -intymność, itd.), ale również poprzez ich specyficzne, nieortodoksyjne zestawianie (np. klawesyn, flet traverso i kontrabas (!) zamiast wiolonczeli), łamanie schematów (np. powierzenie wiodącej roli altówkom zamiast skrzypiec) i wykorzystywanie nowoczesnych lub „egzotycznych“ instrumentów (szklana harfa, harfa Dawida, cymbelstern), jak również używanie ich w tessiturach niestandardowych daje niezwykłe efekty. To samo dotyczy partii wokalnych, które w jego kompozycjach wymagają od wszystkich – solistów i chórzystów – nie lada techniki i uważności. Dążeniu do uzyskania odpowiedniej barwy możemy również przypisać dość skomplikowaną harmonikę jego kompozycji. Kompozytor z wielką dezynwolturą zestawia ze sobą proste, by nie powiedzieć czasami „niewyszukane“, rozwiązania z fragmentami, w których modulacje zdecydowanie przekraczają język dur-moll, a zagęszczenie przekształceń harmonicznych przyprawia o zawrót głowy wykonawców. I choć czasami wydaje się, że kompozytor dąży od jednej tonacji do drugiej, nie zważając na tradycyjne drogi, idąc na skróty po harmonicznych chaszczach i wykrotach, co może sprawiać wrażenie pewnej „nieumiejętności“, to przecież finalnie nie jest to przypadkowe i w konsekwencji, w połączeniu z innymi elementami dzieła tworzy niepowtarzalny nastrój i efekt. Przywołam tutaj początek wspomnianej już kantaty na Nowy Rok, gdzie w pierwszej części jest mowa o tym, że stary rok odchodzi, a nowy przychodzi. I tak stary rok jest powolną francuską sarabandą w tonacji C-dur, która realnie odchodzi w niebyt, bo wszyscy wykonawcy po kolei przestają śpiewać i grać, po czym w trzech taktach i za pomocą trzech akordów, które modulują do nowej tonacji przechodzimy do radosnej, wręcz swawolnej włoskiej gigi w tonacji (sic!) Cis-dur z tekstem – Nowe nadchodzi…środki muzyczne proste, efekt piorunujący, a wykonawczo jest to niezwykle wymagające (zwłaszcza od skrzypka, który musi w tej „nowoczesnej“ tonacji wygrywać skoczne melodie). Również w opracowaniach chorałowych słychać, że kompozytor świadomie operuje wyszukaną harmonią „kolorując” odpowiednio tekst (to usłyszymy w Oratorium wielokrotnie), uzyskując gęstość harmoniczną porównywalną tylko do bachowskich, choć realizowaną w odmienny sposób. Co ciekawe, ta harmoniczna różnorodność, która ma przede wszystkim dobarwiać dzieło, pojawia się również w opracowaniach chorałowych innych gdańskich kompozytorów (Gronau, Gleimann), co może świadczyć o stylistyce charakterystycznej dla gdańskiego środowiska. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na niebagatelny element tej muzyki – ze względu na wyżej wymienione cechy wszystkie partie solowe, zarówno wokalne, jak i instrumentalne, wymagają nie lada umiejętności technicznych i muzycznych, jakby kompozytora kompletnie nie obchodziło, czy jest to łatwe, czy trudne do wykonania – liczy się tylko idea, konsekwentnie przeprowadzony pomysł. To każe nam się zadumać nad poziomem życia muzycznego osiemnastowiecznego Gdańska, wszak to wtedy dzieła Pucklitza rozbrzmiewały po raz pierwszy, i co najważniejsze, na tyle się podobały, że je powtarzano. Na prawdę ciekaw jestem tych pierwszych wykonań i mam nadzieję, że w naszym będziemy w stanie choć częściowo oddać ideę i emocje, które inspirowały kompozytora.

W przypadku Oratorio Secondo strony czysto muzycznej zwraca również uwagę dramaturgia dzieła, sam tekst, anonimowy (być może gdańskiego poety Wasberga, z którym Pucklitz współpracował przy innych dziełach), w zamyśle kompozytorskim pozwalający pokazać muzycznie dwie kompletnie różne wizje życia.

W pierwszej części autor przedstawia nam tę mroczną, naznaczoną dramatem, grzechem, ale i głupotą, czy melancholią stronę człowieczeństwa, nie stroniącą od cynizmu i drwiny, gdy chór rubasznych grzeszników śpiewa – „nuże, pokażmy wszystkim jak się bawić, a kto nie z nami, tego wyśmiejemy, aby niedługo potem już jako potępieńcy lamentować i wołać o ukojenie w ogniu piekielnym”. Ta wizja bezrefleksyjnych sybarytów poprzedzona jest nie tylko długim motetem, w którym chór systematycznie i detalicznie, a przez to nieco fatalistycznie wykłada ideę pogodzenia z faktem, że nie nam decydować o śmierci i życiu, że to wszytko leży w rękach Boga, ale również wszystko rozpoczyna się rozwiniętą trzyczęściową instrumentalną symfonią, która jest swoistą uwerturą, niemalże jak w operze (zakazanej przecież w owym czasie w Gdańsku), i której charakter jest jak najbardziej świecki, taneczny, kompletnie nie zapowiadający dramatu, który zaraz zostanie przedstawiony. Sekwencja wydarzeń wygląda więc następująco – najpierw piętnaście minut przyjemnej dla ucha muzyki instrumentalnej, która swobodnie mogłaby wybrzmiewać w Dworze Artusa przy odgłosach wypełnionych piwem rozmów. Następnie niemal jak w greckiej tragedii, chór przez 10 minut w naszym imieniu oddaje się pod opiekę Boga, aby bez żadnych dodatkowych wstępów pierwsze wejście solisty – basa, oznajmiło nam, że naszym przeznaczeniem jest umrzeć, po czym następuje półgodzinna wizja rozpisana na role i regularnie punktowana komentarzem „antycznego“ chóru, przedstawiająca tych, którzy nie przyjmują tego do wiadomości i konsekwentnie staczają się w czeluści piekielne, które nie koją ich tęsknot, chuci, bólu. I oto na końcu pierwszej części, gdy grzesznicy zostali już pogrążeni w piekle, chór żegna ich mało znaną strofą chorałową o tym, że ich męki skończą się dopiero wtedy, gdy (sic!) Bóg przestanie istnieć…z tą odważną myślą kompozytor zostawia nas na przerwę.

Druga część wprowadza kompletnie inny nastrój. Choć w tekście również mowa jest o śmierci, jednak przedstawiona jest jako element życia, niemal radośnie wyczekiwany, a z pewnością nie jako powód do strachu i smutku. Na początku drugiej części brak instrumentalnej uwertury, ale pojawia się jeszcze raz motet chóralny, który w warstwie semantycznej wprowadza otuchę i zaufanie planom bożym, a nie rezygnację spowodowaną perspektywą śmierci. Nawiązując formalnie do pierwszego motetu kompozytor uzyskuje efekt kontynuacji pewnego wywodu filozoficznego, który po kontrargumentach w pierwszej części będzie teraz właściwie wyjaśniony. I choć mogłoby się wydawać, że przedstawianie wydarzeń dramatycznych byłoby muzycznie ciekawsze, a przede wszystkim łatwiejsze, to właśnie w drugiej części Oratorium w całości poświęconej postawom bogobojnych chrześcijan Pucklitz ukazuje swój niezwykły kunszt muzyczny „oświetlając i rozświetlając“ instrumentalnie różne aspekty chrześcijańskiej radości i zaufania w najbardziej wysublimowany sposób, sięgając po niezwykłe instrumenty jak szklana harfa symbolizująca śmierć, trąbkę w rytmie poloneza symbolizującą chwałę bożą, czy harfę Dawida i cymbelstern mających asocjacje bożonarodzeniowe, a symbolizujących tutaj paruzję. Podobnie jak w pierwszej, tak i w tej części zwroty dramaturgiczne są nieoczekiwane i, co bardzo ciekawe, formalnie stanowią lustrzane odbicie części pierwszej. Tamta zaczynała się muzyką świecką o tanecznym i pieśniarskim charakterze, część druga i cały utwór kończy się taneczną muzyką niebiańską w takt melodii In dulci jubilo, jednej z najstarszych kolęd chrześcijańskich, co jest o tyle nieoczekiwane, że tę finałową część poprzedza finał „ziemski“, czyli polonez właśnie, który w zupełności zamyka emocjonalnie dzieło. Kompozytor w ten subtelny i absolutnie fantastyczny muzycznie sposób wybija nas z naszych „ziemskich“ oczekiwań, pokazując, że najprawdopodobniej koniec i zbawienie będą wyglądały kompletnie inaczej, niż my to sobie wyobrażamy. Przyznam, że nie znam drugiego takiego barokowego dzieła oratoryjnego, które w tak nieortodoksyjny sposób mówiłoby o sprawach ostatecznych.

To tylko kilka luźnych refleksji nad wspaniałym dziełem Pucklitza, właściwie o każdej z ponad trzydziestu części tego utworu można by napisać oddzielny esej, i tak pewnie będzie w przyszłości, teraz jednak spróbujmy zanurzyć się w świat emocji i idei gdańskich artystów osiemnastowiecznych. To nie będzie łatwe, bo jest to świat bardzo kompleksowy, wielowarstwowy i wymagający wysiłku intelektualnego, ale jednocześnie przez to niebywale atrakcyjny i pobudzający. Po prawie trzystu latach muzyka, która przemawiała do naszych antenatów, będzie przemawiała teraz do nas, mam nadzieję, że zarezonuje równie mocno, co wtedy.

W gruncie rzeczy w wielu aspektach życia ciągle zmagamy się z takimi samymi dylematami, troskami i dramatami, jak te przedstawione w dziele Pucklitza. Pewnie dlatego jest ono tak aktualne i poruszające. Proponuję porzucić wszelkie szablony porównawcze, wyobrażenia i poddać się myśli muzycznej Pucklitza, a bardzo szybko ogarnie nas nieodparte wrażenie współuczestniczenia w odwiecznym dyskursie metafizycznym – co bardziej warto – być czy mieć; zaufać bardziej komuś (Bogu, drugiemu człowiekowi), czy sobie; używać do woli sycąc zmysły, czy poszukiwać radości duszy; bać się perspektywy śmierci jako nieodwołanego końca, czy z nadzieją oczekiwać jej jako przeniesienia w inny wymiar. Oby te wieczory w Gdańskim Tatrze Szekspirowskim pobudziły nas do właśnie takich rozmyślań.